视作品花大力气拍出来，甚至享受国家贴补资金去拍摄的农村题材影视作品，到底尴尬到何种地步，我们仅以2004年的我国电影市场调查报告为证，全年共拍摄了电影212部，能通过市场和官方运作进入市场的只有37部，而其中农村题材在其中占有的比例少之又少。从我省电影市场运作上看，农村电影题材的影片市场占有率极低，几乎不到整个电影发行的1%，这组可怜的数字中，我们仿佛看到农村题材电影前途的灰暗，仿佛知晓了大都观众对农村题材电影的不认可。应该说，农村电影发行量低下似乎以成了不争的事实，已经让喜爱看电影的观众们深感遗憾了，再加之我们的观众对农村题材的电影认知基本上是建立在主旋律和大主题的框架之内，更使人觉得有如被迫从事某种“欣赏”的意识形态里，这种意识长期禁锢着我们的思想和言行，一度让我们不敢想像我们农村题材的电影是否还有多少必要生存在人们的视野之中？我们不妨换一种角度去看农村题材的电影现状，人们花大量心思拍摄的农村影视在人们或者在农民观众的心目中分量有多重？农村影视市场到底还能拥有多少观众的支持率？我们从以上这组颇为确切的一组数据中，我们又不得不扼腕叹息，中国农村影视市场的定位以及今后的出路在究竟在何方？
二、农村题材影视作品的困惑
我们所有关注农村题材影视的电影人，恐怕都不能回避目前农村影视存有的恶劣的环境和凄惨的景象，人们在广泛关注外在环境的现实时，却很少有人去从农村题材的影视本身深层次剖析和寻找群众流失的原因，这一点在一切都顺从市场化的今天显得尤为重要。以我省为例，我们安徽省是一个真正意义上的农业大省，也曾涌先后现出一批高质量有水准的农村题材的影视作品，如早期的电影《月亮湾的笑声》，以及后来的电影《焦裕禄》、《山乡情悠悠》等，这些影片更多的是考虑各个时期中的人们的精神需求和感受，我们所说的各个时期自然是指那些特定的年代，如影片《月亮湾的笑声》所发生的年代是在80年代，那时正值文革后期，人们在长期的思想和精神压抑之下均需释放的年代，人们需要轻松愉悦的心情，而轻喜剧类型的农村电影《月》片的出现，恰恰是迎合了人们现实的心理需求，这种审美需求上的融合和沟通，完全符合当时人们真实的心境和感受，因而《月》片的走红同样是不足为奇的。电影《焦裕禄》的成功，我们决不否认它是拥有很浓的政治色彩内容，但影片运用了诸多艺术的真实和合理想像，一些经典的感人场景和画面，也无不扣动亿万人民的心，我们从另一种角度上说，以故事和艺术创新来打动群众的影片，这才是影片自身散发出的特有的艺术魅力所在。不管它是农村题材影视作品也好，还是城市题材影视作品也罢，只要是人们关注的主要社会热点和焦点问题影片，只要是人民大众观看影视作品时真实感受到艺术的真实，真切地感悟到普通人身上所闪现出的人性光芒，我们毫不谦虚地说，这正是我们电影人所刻意追求的目标和前行的方向。我们说同一农村题材的影视作品，仍然可以采取多种形式的表现手段，如我们曾大胆地用黄梅戏的形式拍摄的反映农村生活的电影《山乡情悠悠》，又如赵本山所拍摄的农村题材的系列电视剧《刘老根》、《马大帅》等，相比较之下，我们的一些农村题材的电影还没有赵本山的小品式的电视剧红火，究其原因无非是赵本山的电视剧本土味较浓，形式生动活泼，言语幽默滑稽，人物个个鲜活有个性。假如说，上面事例还不那么具有说服力的话，那么我们借此把农村题材影视作品的困境与目前戏剧市场的现状作一些宏观上的比较，我们又会找到其中某些相同点，那就是市场前景暗淡，市场难以正常运转，都是依靠政府的大量拨款来维持目前现状，戏剧和影视作品自身都没有找准自己的目前明确定位方向，。偶有的几部戏剧或农村题材的影视作品获奖，也就是仅仅为了获奖，而无法面对残酷的市场，或者说是根本没有走市场的信心和勇气，我们只有眼睁睁地看着国家的投资白白浪费掉，虽说换回的是却一本本金灿灿的获奖证书，但这样大制作的戏剧或影视作品的结果就是，我们惟有将获奖证书小心翼翼地藏入箱底之外，我们别无选择，由此我们电影人也要和戏剧家一样再一次对影视片作品的怪现象进行深刻的反思，是谁将我们戏剧或影视作品推向了谷底和深渊？农村题材影视片今后的出路到底在什么地方？人们需要或者说观众要欣赏什么样式的农村题材的影视作品，观众的回归到底依靠什么样的动力？
三、农村题材影视作品的展望
我们在感叹农村题材影视作品无人喝彩的同时，我们也理应看到眼前仍有一片光明的前途，国家不断号召人们去建设社会主义新农村，要作家、艺术家们深入生活底层，努力遵循“三贴近”的原则，创造出一批新型农民典型的新风貌、新气象、新形象，在这美好背景的大前提下，我们的编导们是否能乘势而上，充分发挥和调动创作者的激情和想象力，摈弃那些约束人们至今传统教育模式和样式，而创作出一大批优秀的农村题材的影视作品呢？答案是肯定的。可我们的编导们并不是人们意念中的神，他们需要真实的创作环境和土壤，需要合理的想像空间，需要摆脱政治的束缚，需要个性化的创作风格，需要把握好新一代农民的个性特点。我们农村题材的影视作品，既要在政策上将国家扶持资金运用好，又要自觉地抵制某些政策面上的强行政策，我们之所以一贯反对所谓领导部门常常将编剧和导演的思想意识进行政治化，是因为这样的政治化的后果是直接导致我们一些影视作品成了某些官方的口号化和宣传化的替身，而从本质上来讲，根本无法达到人们所预想的艺术欣赏效果和所想得到的精神方面的情感愉悦和释放。试想，我们一流的编剧和导演本身的思维定势和意识形态的东西都存有缺失和出现精神危机和情感危机，我们可想而知他们笔下的所展现的影视作品中的人物和画面里，肯定带给观众的是个没有个性化的平面的作品，或者说是概念化的东西充斥其中，于是编导们刻意去塑造完美形象的英雄人物，再次在我们的影院里重演的时候，我们的眼泪自然也不会轻易流出，因为我们相信观众历经脸谱化的影片是太多太多，我们没有任何激情来对虚假和没有艺术感的影片投入很多的眼泪，故，我们发行量本来就极少的农村题材的电影的悲惨结局自然是理所当然。
我们始终认为，农村题材的影视作品之所以出现现在的窘态，这里既有市场的原因，可更多的原因还在创作者自身的内功不足和主观意识上的认识有失水准，我们见惯了农村题材影视作品中的人物故事单一不变的喜、怒、哀、乐，这种固有的模式一直在人们脑海中挥之不去，可人物的精神和信念、欲望上的渴求和表达，人物心态真实的想法和情感世界，我们的编导们却极少去触及和探究，那些人性的本质的东西一点也没有进入我们的作家或编导的视线，因此我们的农村题材的影视作品的概念化的东西是越来越多，政治的色彩的内容也是越来越多，可我们农村题材的影视作品离我们现在的观众就会越来越远。还有一个原因，是由于我们的一些作家、编剧家们长期把自己禁锢在城市里或小圈子里，加之又过多地受到一些政治化和商业化等各种因素的影响，自身原先那种对事业的那点敬业精神也会随之荡然无存，至于下基层深入农村一线去采访等活动，可谓是少之又少，有的基本上就没有任何机会下基层，这样出笼的农村题材的影视，我们想，大家不能认可自然也是情理之中的事了。同时，我们认为，在影视作品市场化多元化的今天，人们的审美需求也在发生着不断的更新和变化，可作为大众的观众群体，需要农村题材的影视作品用轻喜剧的形式来展现剧情，来表现我国新农村的精神风貌。有关这一点，我们从赵本山的系列电视剧中或多或少得到了一些有益的启示。
总之，摆正心态，发挥想像，开拓创新，彰显个性，是我们农村题材影视作品创作必要的前提和条件，惟有此，我们的农村题材的影视作品的繁盛的日子就不会太遥远。
农村题材影片中的女性风格
我国古代的王若虚道：“或问文章有体乎？曰：无。又问无体乎？曰：有。然则果如何？曰：定体则无，大体须有。”
这个说法很辨证，既指出任何篇章都要有大体的“常规”，又强调了一切行文都没有不变的“定法”。电影的本质是反映生活，表现生活中典型的人物形象。而生活本身千变万化，孰可人为规范？这就决定了电影题材的影片结构不能死板规定而应富于变化。特别是关于农村题材影片中的人物形象——女性。
以“文革”为界限，农村题材的影片新就新在“改革”二字。不仅表现在农村生产的组织方面呈现出与表现农业合作化、集体生产完全不同的风貌，而且更具有了人性的觉醒、人的权利和追求方面的思考。其代表影片有《喜莲》、《秋菊打官司》、《香香闹油坊》、《被告山杠爷》、《暖》、《二膜》、《凤凰琴》、《男妇女主任》、《良家妇女》等等。
现就以“文革”前后农村题材的改革片和社会问题片中所表现的典型女性形象，来解析电影中的女性艺术特色。
《喜莲》、《秋菊打官司》、《香香闹油坊》、《暖》、《良家妇女》所呈现出某种明确的审美共性：女性审美模式既表现了传统的女性传奇母题，又表现了时代文化的特征。
1 继承神话传统，延伸女性传奇。在中国传统戏剧中，以女性为主角的剧目，按其情节与主题大致可以分为两类。其中最大类是才子佳人型的言情剧。女主角多是年轻美貌的未婚者，以爱情和婚姻的曲折磨难为情节，以拜堂成亲为结局，重点突现的是女性在婚姻的过程中与现实残酷的对立性。可以说，在这类影片中，女性意识是明确而挟有一定风力的。然而戏曲中对于已婚女性，虽然也有许多表现，但是缺少的是作为全剧的主角出现。
中国电影诞生以来，电影创造时代传奇女性。大胆把社会各阶层女性的妇女作为主角，把在现实中尚属“奇人奇事”的特殊妇女的特别经历演绎成故事影片，这与历史上的女性传奇片不同的是：农村题材的生活片实现了女性美中的灵性；灵性中的韧性；韧性中的弹性。
2介入男性世界，承载与外力抗争的使命。作为女性传奇的特色，也有一个向男性传统领域介入的美学观点。
《喜莲》中的女主角，不仅独出心裁地习惯于种旱地作物的山村和寒冷冬天里开始种植辣椒，而且是抛开丈夫独断专行地干，扒掉房子不顾一切地干，尤其是当她不顾一切地从房上一跃而下的画面表现。大有水浒英雄劫法场的气势。在这里是整个男性世界成为一种底色，一个巨大的莲花座，托起无边法力的“神女”。让片中的女性形象取得了比男性更高的荣誉。化弱为强，可以说是这种类型影片最常见的模式，淋漓尽致地再现了农村女性的独特美。
3虔诚的期待，固有的善良。中国农村长期以来都是在封建家族制度下生存和发展的。改革开放以来，随着政策的宽松，有些地方的家族制重新抬头，甚至把族长的权威无形中赋予了村长、村支书。在普及法律的过程中，旧的惧怕权威，只服从权威的村民，在法律所赋予的权利与义务面前，表现得难以自制、自控、往往走向极端，给迅速前进的社会生活涂上了复杂的色彩，出现了法律与人情，法律与道德交叉或相悖的悲喜剧。《秋菊打官司》就是这方面的代表。
《秋菊打官司》的主题是追求人的权利的平等，探求互相之间应有的尊重。这在现代社会里应该说是最起码的人际常识。但是在西北偏僻农村里却成为秋菊无法办到的大难事。故事的起因极为简单，平素有威望的村长因为口角踢伤了秋菊的丈夫，秋菊希望村长给自己家道个歉，说声对不起。就是这么一个朴素的愿望，却惊动了乡公安员，市公安局，让秋菊挺着大肚子，几次进城去打官司。当最后村长被抓去执行拘留之时，也就是秋菊的官司打赢之时，却又是秋菊最失望，最不满之时。因为秋菊只希望村长认个错，乡亲还是乡亲，村长还是村长，却不希望村长被抓走。
秋菊的形象完整地再现了中国传统社会中女性固有的善良，虔诚的期待。刻画了一个栩栩如生的传统女性心理，以此为鉴,进一步深化了影片所要表现的主题：如何在中国农村改造民俗又能全面实现法制的问题。
4乏独立的自我意识，多情感的诗意表达。农村题材的影片，在表现女性独立的自我意识中，把点点滴滴的琐事用“蒙太奇”的艺术手法有机地融合了起来。电影的美学特征在于：逼真性、视听性、运动性和综合性。所谓的电影“回性”就是在运用“蒙太奇”的艺术手法表现出来的，其最终的效果——表达诗意的情感。
《暖》这部影片无论在拍摄、构图、表演上都可谓是上乘之作。影片中若有若无的女性意识的淡漠，虽然女主角体现出可贵的自尊，但是不难看出在影片中，女主角宁愿等候一个并不实际的许诺，等候小武生抑或等候井河，等待一个“男性”出现将自己接出小山村。完成自己的梦想，直到所有的梦想破碎，最终接受残酷现实生活，嫁给哑巴留在农村。“她几乎自觉或者不自觉地拒绝小武生让她报考剧团以及井河让她好好准备复习考大学的建议。而将自己的命运寄托在并不可靠的另人身上，自己的人生始终处于一个被动的“受支配”位置。直到最终对命运的屈服。虽然豁达坚韧，但也不无对人生无奈认命之意。从另一个角度来说，也缺乏现代女性的独立的自我意识，人生的圆满要依靠男人的垂青或者眷顾来实现，没有摆脱对男性的依附关系实现自身的独立。
5强烈地叛逆，大胆地开拓。电影中的传奇故事与现实生活要拉开一定的距离，即尽可能脱离生活的现实，而直飞到特定的艺术情境之中。因而可以不受生活真实的限制，一开始就搭建一个只具有艺术真实的典型环境。当然，这里所说的典型环境也是在一定生活真实的基础上进行的选择。
《香香闹油坊》中的香香，年轻漂亮，泼辣大方。由于前夫没有性能力而离婚，却因为没地方去留在了当地。从而开始了她说服村长、动员出灰心的“粮头”重新恢复了传统悠久的油坊，拯救落魄贫穷的丈夫和一方百姓的传奇经历。影片完全不去追求他们为何会“下凡”来到这不毛之地。香香原来的丈夫不仅性无能，而且丑陋亵琐。这固然为香香的离婚带来合理性，但却避开了其离婚的无理性，以及为什么离婚后无亲无故孤芳一朵在穷山村安身立命，又上出于什么样的启示来重整油坊，影片都不做交代。导演只是让她直接“飞入人间”，直接进入规定情境中的特定人物——香香。这让观众联想到民间故事的常规开头：“一个山村里住着一些善良的百姓，他们当中有一个善良的小伙子，他们都过着贫穷的日子；一天从远方来了一个仙女，于是小伙子获得了幸福，乡亲们也得救了。”从电影美学的角度来看：女主人公香香的典型形象，在不经意间的镜头组
上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
