音乐理解的途径:论"立意"及其实现

音乐理解的途径:论"立意"及其实现预览：

Towards Music Understanding: On “Conception” and Its Realization in Music Composition

——In Tribute to Professor Qian Renkang’s 90th Birthday

杨 燕 迪

［目录］
题记

一、对“音乐理解”的理论界定

1、 什么是“音乐理解”？

2、 音乐理解作为实践活动

3、 音乐理解作为审美能力

二、“立意”概念的提出：本文立论的来源

1、 来源之一：实际聆听与批评经验

2、 来源之二：科尔曼的启示

3、 本文的立论要点

三、例证：杰作分析与解读

1、巴赫《A小调小提琴协奏曲》II：“竞奏”的内涵的完美体现

2、贝多芬《D小调钢琴奏鸣曲》“暴风雨”I：主题呈现与调性规则的刻意错位

3、舒伯特《C大调弦乐五重奏》II：永恒时间的无尽延绵

四、方法论意义上的讨论与总结

1、 作曲家的坦陈－理解者的重构

2、 本文立论的几点优势

［提要］
本文试图通过提出一种可行的作品分析／研究方法和音乐理解／鉴赏途径，呼应钱仁康先生在作品分析／研究学科方面所做出的学术努力，并以此向钱先生表达九十华诞生日祝贺。作者首先对“音乐理解”的概念进行了多方面的界定，随后阐明以分析“立意”来解读作品这种理解途径的理论来源，并分析和解读了巴赫、贝多芬、舒伯特三人的纯音乐作品予以验证。最后，作者对该理解途径中蕴含的有关问题和几点优势做了进一步的说明。
［关键词］钱仁康；作品研究；音乐美学；音乐批评；音乐分析；音乐鉴赏

［题记］

适逢我的博士导师钱仁康先生九十华诞，特撰拙文，以表敬意。先生在其漫漫学术生涯中，几十年如一日，心不旁骛，孜孜以求，是当代中国音乐界“博古通今、学贯中西”的耆宿泰斗，也是令后辈学人高山仰止的乐坛鸿儒。特别让人“望而兴叹”的是，先生步入耄耋之年后，不但没有放慢学术进取的步伐，反而迸发出年轻后生也无法望其项背的旺盛创造力，不断推出专著和新论，一时传为学界佳话。论及先生的治学成就和学术风格，公认可用“广博”和“精深”来形容[1]。所谓“广博”，盖指先生的治学领域之广和涉猎范围之博，非常人能及。举凡音乐创作、作品分析、中外比较、人物研究、源流考证、美学思辨、乐谱编订、歌词译配、文献翻译、掌故点评，等等，不一而足。所谓“精深”，当指先生的研究和写作往往具备条分缕析的缜密构思和博闻强记的深厚功力。无论调、律、谱考释，还是人物研究、作品剖析，先生文论中材料之翔实、举证之丰富、论述之周密和行文之严谨，都令人叹为观止。至于像“论顶真格旋律”[2]、“句句双，天下同”[3]、“与中国古典诗歌格律脉脉相通的西方传统音乐”[4]、以及“‘似倒而顺’的回文诗和回文曲”[5]等这样绝妙的论文选题，除了如先生这样深谙中国古典文学传统和通晓中外艺术音乐乃至民间音乐宝库的大师级学者，恕笔者斗胆直言，恐怕目前在中国尚无第二人胜任驾驭。听说有人曾问及德国著名的前辈音乐学者胡戈·里曼（Hugo Riemann，1849－1919）的音乐学识范围。据称，里曼自己不经意地答道：“大约从A到Z。”这段传闻未知真确，但它每每让我联想起钱先生百科全书式的博识与通学。

以此看来，先生的治学境界对于如我这等后辈学人，几近“高不可攀”。但所谓“虽不能至，然心向往之”。记得钱先生的女儿兼高足钱亦平教授曾坦言，先生的研究兴趣和学术领域如此宽阔，后人几乎无法“尽收眼底”，但只要继承某一方面，也能受用终生。从某种意义上说，先生的学术论题尽管遍及中西古今，但似乎又以音乐作品的研究与分析为主要中心。这也恰恰是我自己最感兴趣的音乐课题之一。当初，随先生攻读博士学位，特意选定《二十世纪西方音乐分析理论述评》为研究课题，也正是为了在先生指导下，从分析理论的视角梳理解读音乐作品的各种可能性[6]。就笔者个人的学术偏好和理论兴趣而言，我非常关心如何在音乐作品的形式／结构分析中溶入更多的人文意义解读和历史语境诠释。因此，一方面通过学问方式向钱先生表达九十华诞的生日祝贺，另一方面也趁此机会深化自己关心的学术话题，这也即本文写作的初衷。

从“音乐理解”的角度切入音乐作品研究与分析的课题，旨在突出面对音乐作品时接受者／理解者的主观能动性和潜在创造性。笔者以为，音乐理解是存在于音乐实践活动中的一个普遍现象，也是理解者在解读音乐作品意义时所表现出的一种审美能力。在对音乐艺术作品的体验和分析中，可以尝试以创作者对一部作品所持的总体“立意”为出发点，进而说明和解释这种“立意”的意义和价值，并考察这种“立意”的实现过程，以此求得对音乐作品更加有效和深入的理解。笔者希望通过理论的思辨和对杰作例证（涉及巴赫、贝多芬和舒伯特的具体作品）的剖析，从方法论意义上讨论这种理解途径的原则和价值，并以此为更具人文意义和文化含量的音乐作品批评、分析、解读和鉴赏提供有益的尝试。翻检和细读钱先生有关作品研究的学术文章，会发现他在解剖具体个别作品的形式和结构时，从不忘记内容的诠释和意义的读解。也正因为如此，笔者相信，先生对自己在这篇文章中所做出的努力，无论成功与否，大概都会给予首肯的。

一、对“音乐理解”的理论界定

1、什么是“音乐理解”？

所有的理论概念，其界定均有广义和狭义之分，也有通用和专用之别。以通用的广义概念而言，“音乐理解”指的是音乐接受者通过音乐体验所企及的音乐感悟、了解和认识。从不太严格的意义上说，理解音乐基本等同于日常话语所谓的“懂音乐”。笔者曾专门针对普通音乐爱好者撰写“何谓‘懂’音乐？”一文[7]，一方面希望帮助一般乐迷澄清“懂音乐”的标准和路径，另一方面也旨在用“举重若轻”的笔调梳理音乐理解中存在的美学问题。显然，音乐理解虽是一种常见的音乐现象和人的心理／智力活动，但其中所蕴含的理论问题却极其复杂，而且在音乐界并没有达成共识。例如，笔者曾读到过“音乐何须‘懂’”的议论[8]，论者从音乐材料的非造型性和非语义性出发，正确地指出对音乐进行“美术化、文学化、哲学化乃至社会学化”解释的错误和危险，但却竭力否认音乐理解中理性参与和历史知识的重要性，因而似有误导之嫌。

在中文文献范围内，有关广义的“音乐理解”问题，笔者所见最全面、最权威的美学论述当推波兰著名女音乐学家卓菲娅·丽萨的长篇论文“论音乐理解”[9]。丽萨在该文中，以扎实的历史知识为基础，以缜密的理论思辨为武器，不仅详尽阐发了音乐理解的条件、类型、前提等根本性的理论问题，而且也论述了风格知识、形式把握、体裁约定、文字指南、歌词概念等等因素对音乐理解的影响和限制。笔者完全赞同丽萨有关音乐传达意义、因而有必要对“音乐理解”进行深入认识的论断：“音乐是人与人之间的一种表达物，从这个广泛意义上讲，我们有权利提出‘音乐理解’这个问题。音乐并不象某些美学流派所声称的那样，是一种纯形式……音乐同时也是具有某种意义、含义的人类活动形式，它总是在向人们传递一些什么……‘艺术传达物’具有自己的含义。正是这样一个前提使我们有权利去探索音乐‘理解’问题的本质。”（重点系丽萨所加）[10]

丽萨的这篇长文高屋建瓴、发人深省。不过，该文所触及的问题似过于庞杂，且无暇顾及具体作品的分析和解读，因而也给后人留下诸多进一步思考和探索的空间。为此，笔者希望从更为集中和切实的角度来谈论音乐理解问题，因而笔者在本文论述中对“音乐理解”这一概念的界定相对较为狭窄和具体。

在本文中，所谓“音乐理解”，指的是理解者在面对个别的具体音乐作品时，对音乐的艺术特征和审美品格的感受、领悟、认识和判断。在这个界定中，首先要强调的是所理解的对象不是一般意义上的“音乐”，而特指由个别作曲家所创作的具体“音乐作品”。前者与后者的主要区别在于，“音乐”可以用来泛称所有的音乐现象和音乐类型，而“音乐作品”（至少自18世纪以后）则是特指由音乐创作家出于或明确或隐晦的表达目的所写作的艺术作品——所谓“作品”，按照近代以来的共识，往往应该落实为谱面文本以具备实体形态；而且，由于音乐作品的写作出自创作者个体（集体创作与合作属音乐创作中的罕例），作品常常带有创作者的强烈个人印记。其次，在本文所限定的“音乐理解”概念中，还特别强调理解主要针对的是作品本体的艺术特性和审美品格。众所周知，在音乐理解中，可以有各种维度和角度——理解可以导向创作者（对创作心态、人格个性的理解，等等），也可以导向作品产生的背景（对作品历史环境、创作土壤的理解，等等），还可以导向其他与音乐作品间接相关的知识（诸如对乐器、乐制、观众、接受史、思想预设的了解，等等）。而笔者在此所谓的“音乐理解”更多是直接导向音乐作品的内在特质：个别具体作品的艺术性究竟何在？我们又如何解读个别具体作品的艺术意义？简言之，笔者所谓的“音乐理解”主要是针对音乐作品的艺术／审美方面的理解。毋庸置疑，与上述各种理解角度相比，对音乐作品的艺术／审美理解显然是最为重要的理解。毕竟，对于音乐作品，我们最为珍视的是其不可替代的独特艺术感染力。

2、音乐理解作为实践活动

从上述前提出发，可以看出，音乐理解是一种在音乐的各个环节中普遍存在的实践活动，或者说音乐理解贯穿于音乐实践活动的各个层面。首先，在音乐鉴赏、音乐批评、音乐分析和音乐史论研究中，音乐理解是这些直接触及作品的实践活动和研究领域的重要内容和中心目的。钱仁康先生在一篇行文优美的序文中说得好，“欣赏音乐要达到‘登堂入室、窥其堂奥’的境地，并成为作曲家和演奏家的知音人，必须从以下四方面下功夫：1）沟通音乐信息……2）发挥主观能动的审美作用……3）判断音乐作品的艺术价值……4）接受感心动耳、荡气回肠的艺术享受。”[11]可以看出，不论“沟通信息”和“发挥审美作用”，还是“判断价值”与“享受艺术”，其实须臾不离音乐理解。钱先生进而正确地指出，音乐批评无非是对音乐鉴赏所得感悟和理解的文字梳理——“如果发而为文，就从音乐欣赏转变为音乐批评了。”[12]即便是以说明音乐的材料运作和解释作品的形式建构为已任的音乐分析，分析家在着手解剖乐谱文本时，他（她）的触角探头和思路方向显然也是以音乐理解为前提的——或者倒过来说，优秀的音乐分析必然通过有说服力的结构把握更好地加深我们的音乐理解。至于在史论研究中，音乐史家对时代、风格、作家、作品做出定位和判断，可以说，其基础就是音乐理解。

回过头再考察一下表演实践和创作实践中的音乐理解。不仅上述批评、分析和研究等“理论性”的活动中存在音乐理解，而且表演、创作等这类“操作性”的实践活动也包含大量的音乐理解内容。就艺术音乐的范畴而言（民间音乐和即兴表演在此不论），表演的本质是对作品乐谱文本的音响实现。然而，实现什么，以及怎样实现？众所周知，由于乐谱的记录和实现之间存在巨大空间，这其间蕴含奥妙无穷，表演的各种可能性和表演家的丰富创造性也因此潜藏其中。而引领表演家进行音响实现的指南恰恰就是他（她）对音乐作品的艺术理解——对作品的艺术企图和作家的风格意向的认识导致表演家对速度、音响、音色、平衡、句法、指法……等等提出具体要求并努力保证技术上的完美实现。这样看来，音乐理解实际上是具有品格的音乐表演艺术的关键所在。在音乐创作中，作曲家的具体写作过程虽然并不直接卷入音乐理解，但作曲家对于创作问题的意识和对于自己艺术方向的把握，与他（她）对前人作品的音乐理解具有千丝万缕的联系。当然，前人创作对于作曲家创造力的制约可能是非常复杂的。但从历史上看，可以得出一个毫不夸张的结论——一个对前人音乐作品没有独到理解的作曲家，在艺术上几乎肯定是没有前途的。

3、音乐理解作为审美能力

于是，从上述考察中可知，音乐理解既然贯穿于音乐实践活动的所有层面，那么所有的音乐家／爱好者在从事音乐活动的过程中都不可能离开音乐理解。以此来看，音乐理解又可被看作是音乐家／爱好者的一种（特别是有关音乐接受的）审美能力。没有音乐理解，音乐的所有活动就不可能实施。音乐理解的水平高低，也会直接影响其他音乐实践活动的质量高下。

必须承认，音乐理解作为审美能力，具有明显的个体差异。聆听同一首乐曲，解读同一份乐谱，接受者因为背景不同、性情各异，最终所获得的理解认知有可能大相径庭。这不仅是因为审美中存在“仁者见仁，智者见智”的可变性规律，而且也因为在音乐理解中，不同的接受者之间确实存在经验、知识、素养、训练等方面的显著差别。马克思曾有一句名言：“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”[13]在这个极端，音乐理解的能力自然为零。而在另一极端，历史上曾记载莫扎特在14岁时仅听两遍就将意大利巴罗克早期作曲家阿莱格里（Allegri，1582－1652）著名的九声部圣歌《求主怜悯》（Miserere）默写下来的惊人传奇[14]——稍具音乐常识的人都可看出，莫扎特在此所显示的音乐记忆力（以及连带所体现的音乐理解力）的水平高度几近不可思议。就绝大多数音乐家／爱好者而言，应该都处在这两个极端之间的某个地带。笔者不想就音乐理解能力为何具有高低以及如何测定做进一步深究，因为那属于另外一个话题。但不可否认的是，音乐理解作为一种审美能力，其发展水平和发达程度，即便在“懂”音乐的圈内人之中也是高低有别的。在西文用语中，也有“合格的听者”（competent listener）和“老练的听者”（sophisticated listener）的说法。前者一般指具备相当风格常识和聆听经验的接受者，而后者则指更加老到的、具有精微区别能力的音乐鉴赏家。

论述到此，我们开始逼近本文正题。如果承认音乐理解是所有音乐家和音乐接受者都不可或缺的审美能力，那么音乐理解是否有路可循、“有法可依”？本文不揣浅陋，试图提出和梳理一种笔者自认确有实效的音乐理解途径，供各位音乐行家参考，也提请各位先学和方家指正和批评。需要事先说明的是，这里提出的音乐理解途径绝非“唯一”的“正途”，也不排斥其他有效的和可行的音乐理解方法。所谓“条条大路通罗马”——最重要的并不是途径本身，而是要达到的目的地，这是应该时刻牢记在心的基本原则。况且，艺术经验（包括音乐理解的经验）中总是存在诸多“只可意会、不可言传”的神秘，理论的探测器可能永远无法探明。因此，本文的立论仅仅是一种尝试。

二、“立意”概念的提出：本文立论的来源

在形成本文立论的过程中，笔者自己曾受到来自各方面音乐和学说的启发和影响。在本节的论述中，我想首先说明这些启发和影响的来源，希望本文立论的思考方向和理论内涵能够从中自然浮现。到本节的最后，笔者将完整地阐述自己的理论立场并做进一步解释。

1、 来源之一：实际聆听和批评经验
笔者一直以为，在艺术研究中，学者通过体验艺术所获得的感性启示和理性滋养是学者探索艺术和研究艺术最持久的驱动力之一，也是学者获得学术灵感最重要的源泉之一。就个人体验而言，笔者对音乐理解问题发生兴趣，很重要的原因是由于长期以来自己聆听、感受、分析和评论音乐作品时所发生的心智触动乃至震撼。近年来，由于职业的缘分，除了在学校中从事史论教学与研究，笔者也经常受邀参与音乐演出和音乐新作的评论工作。在直接卷入日常音乐生活的过程中，特别是在直接面对中国当代作曲家的新作时，笔者作为一个评论者，音乐理解的问题几乎是逼迫式地凸现在眼前。

不言而喻，中国自上世纪八十年代以来的当代“艺术音乐”（或称严肃音乐）新作，在音响概念和语言技法上是与西方二十世纪以来的“现代音乐”相一致的。笔者在接触这些“现代音乐”作品的过程中，产生了一个非常强烈的感悟：“现代音乐”常常着力于新鲜的“观念”，优秀的作品往往以尖锐的“立意”、“意念”和“想法”见长。对这种现象做出解释，其实并不困难：当“前现代音乐”的“共性写作”语言系统被打破后，作曲家开始挣脱束缚，常常在音乐的构思中采用反常手法，以获取更具个性化和原创性的艺术效果。相比较“共性写作”的音乐作品更讲究扎实的功力和老到的训练而言，现当代的音乐作品往往以独具匠心的“立意”构思和别出心裁的想象力给接受者留下深刻印象。

例如美国作曲家查尔斯·艾夫斯的代表作之一《未被回答的问题》（Unanswered Question,1906）。此曲以三个完全不同但相互交叠的音响层（弦乐的长音背景、小号的哀怨问句、以及木管组上“不知所云”的嘈杂“回答”）为基本构架，用简单但有效的手法描摹和刻画人在大千世界中不知所措的迷茫与困惑，极富象征色彩。这样的作品之所以具有冲击力，绝非由于作曲家具备深厚的写作功力或非凡的驾驭技巧，恰是因为其中体现了作曲家敏锐的想象力和独特的音乐“立意”。又如在2002年“上海之春国际音乐节”中上演的中国当代作曲家何训田的新作《声音的图案》（2002年5月13日，上海音乐厅）。笔者在有关的音乐评论中写道，“所谓《声音的图案》，不啻为自相矛盾。声音诉诸听觉，怎么可能呈现视觉图案？但文章即在这里。音乐的线型时间性质被作曲家有意抛弃，强调的恰恰是音乐的多维空间性质，由此形成了声音自由搭配的各式‘图案’。这是一种富于高度原创意味的音乐构思概念，它否认传统音乐（特别是西方古典音乐）中以音乐的直线演进为唯一正宗的思维模式，用乐音运动的多维方向感起而代之。这不禁令人联想起中国古典山水画中‘散点透视’的建构原则。由此，音乐在这里获得了一种奇特的自由感和随意性，没有开始，没有结束，也没有高潮。”[15]显然，这部作品打动笔者的关键之处，恰恰也在于其“立意”的原创性以及在音乐过程中实现这种“立意”的成功程度。

诸如此类的例子不胜枚举。无论是已被列入西方现代音乐“经典”之列的斯特拉文斯基的《春之祭》（将整个乐队当作一个庞大的打击乐器的新奇理念）、约翰·凯奇几近“臭名昭著”的《4分33秒》（“观念音乐”的极端代表），还是已在中国音乐界获得公认的朱践耳先生的第十交响曲《江雪》（以京剧吟唱、古琴音调和乐队“音画”对唐代诗人柳宗元的名绝进行独特的个人解读）[16]、旅美华人作曲家谭盾的最新力作《地图》（对民间音乐和艺术音乐之间关系的全新探索）[17]，这些“现代音乐”作品均以新颖的“立意”为世人瞩目。就音乐理解的课题而言，笔者不禁扪心自问，这种从一部作品最突出的中心“立意”和“观念”出发去理解作品的思路，是否也可以运用到“共性写作”时期的“前现代音乐”？如果可能，这种读解作品的思路便成了具有某种带有普遍意义的音乐理解途径。我们将会看到，回答确是肯定的，虽然在“前现代音乐”中，新颖的“立意”或“观念”可能不像“现代音乐”作品那样突出醒目，那样容易被人查觉（因为接受者的注意力往往被主题旋律、动机发展、和声语言和曲式结构等传统的音乐要素所吸引）。但是，在进一步深究之前，需要暂且打断一下这个话题，我们需要转而去探询本文立论的第二个理论来源。

2、 来源之二：科尔曼的启示

在艺术研究中，所研讨的问题除了通过艺术本体直接获得启示之外，当然还需要各种来自他人学说的间接支持。在思考音乐理解问题的过程中，笔者有幸“不期而遇”一个重要的理论资源：美国当代重要音乐学家约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman，1924－ ）的名著《作为戏剧的歌剧》（Opera as Drama）[18]。之所以说“不期而遇”，是因为当初应《歌剧艺术研究》杂志之约翻译这部著作时，未曾料想此书会对笔者思考和探询音乐理解问题产生影响，只是希望此书的翻译发表会帮助国内音乐家和歌剧爱好者更好地认识歌剧。事后证明，该书不仅为笔者打开了歌剧大门，使笔者明确意识到歌剧这种特殊音乐／戏剧体裁的内在基本规定，而且还进一步影响了笔者对整个音乐理解问题的思考方向。

《作为戏剧的歌剧》实际上是作者科尔曼解读和诠释歌剧作品的戏剧内涵和音乐特点的批评文集。作者行文中给笔者留下的最深刻印象，并非他完整的理论框架和深刻的论辩逻辑，而是他极其敏锐的审美感受力和异常锋利的艺术直觉。在他对一部作品的意义和价值做出诠释和判断时，笔者注意到，他总是首先询问，该作品的“立意”究竟是什么。“一部艺术作品整体上成功与否、价值高下主要应取决于艺术家在该作品中的“立意”――以科尔曼自己的话，即艺术家对作品所持的‘vision’（憧憬）、‘idea’（观念）或‘conception’（概念），以及取决于‘立意’是否被实现。一部歌剧是否提出了深刻的戏剧命题？是否探索了人性中神秘莫测的真理？是否反映了生活中人所未知的侧面？是否展现了人物内心深层的心理活动？而所有这一切又是不是用贴切妥当的音乐来投射的？”[19]

例如科尔曼针对蒙特威尔第的《奥菲欧的传奇》（1607）和格鲁克的《奥菲欧》（1762）的解读可以被看作他从“立意”视角出发评判歌剧作品的绝佳范例[20]。两部歌剧的题材内容完全相同，但由于作曲家对人物和故事采取截然相反的“立意”观念，最终两部歌剧的审美意义和思想内涵完全不同。奥菲欧回头看了妻子一眼，因而第二次失去妻子——在奥菲欧著名神话故事的这一关键戏剧转折点上，科尔曼对两位作曲家做出截然相反的处理以及为何如此处理进行了鞭辟入里的分析：蒙特威尔第作为巴罗克早期“激情风格”的代表，对奥菲欧的性格刻画持非理性主义的态度，因而奥菲欧在蒙氏剧中之所以回头是因为奥菲欧无法控制自己的感情，看到妻子再次死去，他在音乐上的表现只能是激动的宣叙；相反，格鲁克作为十八世纪中叶追崇古希腊审美理想（“单纯的崇高与静穆的伟大”）的代表人物，对奥菲欧的性格刻画持严肃的理性主义观念，因而在格鲁克剧中，奥菲欧回头是出于完全的清醒意识，他在心理上对即将发生的悲剧已经做好准备，因此他才能在妻子死后唱出如此平静而又略带忧伤的咏叹调“世上如果没有尤丽狄茜”（Che faro seza Euridice？）。

这种通过诠释和剖析创作家的“立意”而导致的对歌剧作品的有趣读解，贯穿《作为戏剧的歌剧》所有章节。但要说明的是，科尔曼自己在书中并没有明确提出或倡导这种理解途径和模式。对于笔者而言，留待进一步思索的问题是，科尔曼所实践的这种解读创作家“立意”的理解途径，适用于歌剧这种因为存在歌词文本而具有明确内容含义的“非纯音乐”品种，那么对于所谓的“纯音乐”作品，是否同样奏效？回答是肯定的。首先，“纯音乐”和“非纯音乐”之间的界限从来都不是泾渭分明的，有太多的“纯音乐”作品其实包含丰富的人生内涵、文化意义和历史内容，这是观察“纯音乐”作品中存在“立意”观念的重要前提；其次，本文在上面例举现代音乐作品时实际上已经涉及“纯音乐”的种种方面，这为后面我们进一步在“纯音乐”作品中解读创作家的“立意”进行了铺垫。

3、 本文的立论要点

除了上述来自现代音乐作品和科尔曼《作为戏剧的歌剧》一书的启发之外，尚有其他一些姊妹学科的理论学说也对笔者通过“立意”的视角思考音乐理解问题具有重要的参考价值。如对普遍意义上的“理解”问题做出了全面、透彻阐释的德国哲学家加达默尔的重要论著《真理与方法》[21]，以及文学理论界有关文本中作者“原意”的争论[22]，以及美术史家贡布里希认为艺术家发现、提出艺术问题并予以解决是艺术史发展的推动器的论断[23]，等等。但限于篇幅，而且所涉及论题与本文中心论点距离较远，因而在此不再一一交代。

至此，通过回溯和梳理笔者自己在思考音乐理解问题时所寻求的支持与资源，本文的立论要点实际上已经非常明晰。笔者以为，对音乐艺术作品的理解和判断，似乎可以创作者对一部作品所持的总体“立意”为出发点

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